Cose trasparenti, See-throuh Things in: Imaginarii, curated by Francesco Stocchi, Fondazione Carriero, Milan, 2015, pp. 45-49, 61-65.

LUCA TREVISANI
Cose trasparenti

Se vi fosse chiesto di dividere una tenda da campeggio nei suoi diversi componenti, ecco che da una parte metterete l’ossatura, i pali, i picchetti e la ferraglia, mentre dall’altra parte poserete i teli morbidi che una volta montata andrebbero a costituirne i volumi. Ora, tralasciate le ossa e focalizzate la vostra attenzione sul morbido, stendetelo bene a terra, aprite la cerniera e addentratevi tra le pieghe del tessuto, badando bene a concentrarvi su quello che incontrano le vostre mani e i vostri piedi, date ascolto alla fibra, alle cuciture, ai bordi e alle resistenze che incontrerete. Sarete voi, con le vostre braccia e il vostro corpo a creare lo spazio in cui vi muoverete; ascoltate questo sistema nervoso fatto di trama e ordito, è un’esperienza tattile, per cui potete anche decidere di chiudere gli occhi, mentre di fatto date vita a un ambiente di Gianni Colombo. Di certo è un Colombo adulterato e apocrifo, antigeometrico e senza forma, ma poco importa, non è per nulla un Colombo convenzionale, ma entrare in quella tenda molle è forse il modo migliore per capire quello che l’artista ci ha detto con la sua opera.
Lo spazio è fatto di pulsazioni e impulsi, è abitato da spinte, attraversato da energie; non ci resta che scoprire chi o cosa ne orchestri con imprevedibile libertà ritmica gli elementi che lo compongono. Gianni Colombo ci ha aiutato ad ascoltare il groviglio intricato di energie geometriche in cui operiamo, grazie al suo lavoro impariamo a riconoscere il complesso di unità di forze interagenti fra loro che ci attraversa.
Pare che fosse Paul Klee uno dei primi a scrivere nero su bianco che lo scopo dell’arte non risiede tanto nel riprodurre il visibile ma nel rendere visibile ciò che non lo è. Si tratta di sfondare le apparenze senza indugi, per rivelare le forze elementari che costituiscono il nostro presente, il passo successivo è quello di interiorizzarle per poi percorrerle come vere e proprie strade, vie che disegnano il nostro villaggio di appartenenza.
L’astrazione per Colombo è la via maestra per raggiungere la sostanza delle cose, un antico esperanto capace di condurci al nervo, alla polpa. Non si tratta di un nuovo platonismo, ma di uno scavo pratico, concreto, alimentato dalla fiducia nella materia, unica via per la comprensione del mondo. L’educazione dell’uomo avviene nella sintesi tra spontaneità e intuizione, ed è regolata dallo straordinario potere ordinatore dei numeri.
Quelli di Colombo sono giochi fröbeliani sviluppati su grande scala, abitacoli dove l’uomo fa i conti con lo spazio e la frontiera, certo, li abbiamo visti espandersi fino al suolo lunare, ma senza averne per questo compreso e conquistato l’intima natura. Per riuscirci abbiamo bisogno di un metodo, e di una guida. Viene a mente il sistema pedagogico di Fröbel, che si basava, tra le altre cose, su dei piccoli giocattoli dalle forme geometriche primarie, intagliati in blocchi di legno d’acero dipinti di colori primari. Secondo Fröbel la riduzione della grammatica degli elementi guida i bambini alla conoscenza della composizione e della scomposizione dei volumi e delle relazioni tra le diverse forme, così come guida gli adulti in un ambiente cinetico programmato di Gianni Colombo. Ogni ambiente e ogni lavoro dell’artista italiano, anche il più piccolo, è un Kindergarten sintetico, acentrico e asimmetrico dove si impara attivamente, e dove si annusa la struttura ritmica del mondo.
L’arte cinetica parla il linguaggio dei sensi, costruisce campi d’interazione per i diversi organi sensoriali, non sempre rispettando le gerarchie con cui li impieghiamo e li mettiamo in relazione nel nostro agire quotidiano.
Nel 1493, dopo il suo ritorno dalle Americhe, Colombo – Cristoforo, e non Gianni – fu invitato a una grande cena organizzata in suo onore, dove alcuni gentiluomini spagnoli cercarono di sminuire il valore delle sue imprese, invitandolo a raccogliere una sfida ben più singolare e profonda. Sfidavano il genovese sostenendo che chiunque avrebbe potuto portare a termine con successo la sua impresa, considerati i mezzi che aveva avuto a disposizione. Ora, a quel tavolo, era giunto il momento di dimostrare ai convitati di essere realmente un uomo di valore. Colombo, indignato, decise di sfidare i commensali in una piccola impresa geometrica: l’obiettivo era riuscire a far stare un uovo di gallina dritto, in verticale, sul proprio asse, nel bel mezzo del tavolo. Ognuno degli sfidanti intraprese diversi tentativi, tutti rivelatisi fallimentari, per poi decidere di rinunciare, convincendosi si trattasse di una provocazione senza alcuna soluzione possibile. Solo allora Colombo, sgomberato il campo, tramite un leggero colpo veloce assestato a un’estremità dell’uovo, lo squadrò e riuscì a tenerlo eretto. Diversi secoli prima di Fröbel e di Paul Klee, Colombo sapeva già come leggere e interpretare l’ordine geometrico che soggiace alle cose.
Mi piace giocare a confondere l’identità dell’esploratore dei mari con quella dell’esploratore della percezione. Mi piace pensare a Gianni Colombo come a un geografo gentile che ci spinge a esplorare lo spazio inseguendo le tracce del sottile erotismo che si nasconde sotto le spoglie di un disegno astratto e impersonale.
Dentro i teli della tenda in cui vi ho suggerito di entrare all’inizio di questo testo si celano strutture percettive inedite, partiture da abitare in solitudine, cartografie del tempo.
L’espressione “uovo di Colombo” si usa quando si descrive un modo incredibilmente banale di risolvere un problema che sembrava senza soluzione, ma si potrebbe parimenti usare per nominare ogni ambiente in cui l’artista milanese ci conduce, si tratta quasi sempre di spazi costruiti indoors, palestre che assomigliano a grotte in cui ci troviamo a svolgere esercizi posturali inediti. Si tratta di luoghi senza centro e privi di ogni gerarchia, dove le connessioni tra gli elementi sono determinate dai loro rapporti reciproci piuttosto che da un principio ordinatore gerarchico centrale. L’esperienza è il vero principio ordinatore: grazie a lei impariamo quanto non sia il mondo a essere nello spazio, ma bensì lo spazio a essere nel mondo. Nel regno geometrico che ci ospita vige una sorta di democrazia matematica, dal momento che non è rilevante né la nostra origine né la storia della nostra famiglia, in questo parco giochi sviluppiamo un’autocoscienza sensoriale ignorando deliberatamente status e classe sociale di appartenenza, la trappola scatta al di là e ben prima della nostra esistenza professionale borghese, e mi piace pensare che un giorno la sua efficacia possa venir messa alla prova da un pubblico fatto di soli animali, mettendo finalmente da parte l’essere umano, a oggi destinatario unico e privilegiato degli ambienti di Gianni Colombo.
Le opere di cui parlano queste brevi note sono sequenze spaziali in divenire, sviluppate sotto le rigide regole del dogma geometrico, luoghi dove spazio e tempo si fondono tra loro e creano l’esperienza del movimento, in un palinsesto fluido, e nella celebrazione dell’iterazione.
La nostra esperienza si sviluppa tenendo insieme ciò che sembrerebbe opposto, impariamo che lo spazio è compatto e policentrico, unico e vario, chiaro e complesso, statico ma dinamico. Calpestiamo arene che non prevedono spettatori ma che accolgono solo attori; come in ogni rito d’iniziazione che si rispetti non è possibile rimanere fuori dai giochi, non si può rimanere passivi, la figura del voyeur non è contemplata.
Gli ambienti sinestetici possiedono una forte allergia verso la figura dell’osservatore che rimane inattivo e si limita a monitorare con lo sguardo, e per questo sarebbe davvero curioso registrare ciò che potrebbe accadervi una volta aperti allo stupore del regno animale, sarebbe un modo eretico ma non illogico per osservare lo straniamento degli schemi percettivi del soggetto che il lavoro di Colombo inscena, smaschera e decostruisce.
Quella della Strutturazione fluida, o delle Topoestesie è una ricostruzione plastica dell’universo disegnata con una spiccata e inconfondibile eleganza sartoriale, spesso in bianco e nero, senza colori, e senza ritmi circadiani; il trascorrere del tempo biologico non è oggetto di interesse, il passare dal giorno alla notte è cancellato, ignorato, ci troviamo in uno spazio continuo che si autodetermina al di là dello stato di natura, è perenne e senza interruzioni. Il corpo è un insieme di armonie che funzionano nella sincronia, quello di Colombo è una sorta di ambiente chiropratico sviluppato da un avido lettore di Edwin Abbott e della sua Flatlandia.
Quando penso ai lavori di Colombo mi vengono sempre in mente i playground che Aldo van Eyck concepì per i bambini della città di Amsterdam nell’immediato secondo dopoguerra. In entrambi rivedo la fiducia nell’architettura partecipativa, li accomuna l’idea di pensare un parco giochi come un atto di critica culturale e anche la convinzione che la struttura può essere uno scheletro da arrampicare, per condurre verso un apprendimento dolce e disinteressato. Kant pensava che spazio e tempo fossero categorie innate nell’uomo, in uno qualsiasi di questi campi gioco ci è regalata la possibilità di svilupparle. Colombo ci invita a disegnare coreografie spaziali lontano dall’aria aperta, escludendo gli elementi atmosferici, la luce del sole, e i suoni del mondo: eseguiti nel regno dell’astrazione algebrica, privi di un contesto di riferimento, gli esercizi che Colombo ci sottopone ci ricordano che la geometria non è altro che la riduzione a struttura delle nostre pratiche sociali.
Lo Spazio elastico, a bene vedere, è la celebrazione della rete intesa come ipersensibilità, come connessione latente e continua. Al suo interno, avvolto nel buio rischiarato dal bosco di fili illuminati dalla luce di Wood, viene a mente uno dei massimi precetti di Fröbel, secondo il quale ai bambini non dovrebbe mai essere consentito di ritrarre le apparizioni della natura in modo libero e casuale, senza averle prima filtrate tramite la padronanza delle forme di base che giacciono nascoste dietro le apparenze. Come funamboli, siamo chiamati a spostarci su questi fili esili. Non conta quanto tempo servirà per tenere l’equilibrio, quello che è certo è che passo dopo passo, tentativo dopo tentativo, l’incertezza dei nostri movimenti goffi lascerà lentamente il posto a una danza.

LUCA TREVISANI
See-through Things

If you were asked to divide a camping tent into its different components, you’d place on one side the frame, the poles, the pegs, and the gear while on the other there’d be the soft canvas that once mounted would create volume.
Now, leave aside the frame and focus your attention on the soft part; lay it right on the ground, open the zipper, and enter inside the folds of the fabric, being careful to concentrate on what your hands and your feet come across. Listen to the fiber, the stitching, the edges, and the resistance you encounter. With your arms and your body you’ll create the space you move in; listen to this nervous system made of warp and weft. It’s a tactile experience, so you could even decide to close your eyes, as you actually give life to an environment by Gianni Colombo. Surely, it’s an adulterated and apocryphal, anti-geometric and shapeless Colombo. But it doesn’t really matter. It’s in no way a conventional Colombo, but entering that loose tent is perhaps the best way to understand what the artist told us through his work.
The space is made of throbbing and impulse. It’s inhabited by thrusts and crossed by energies. We can do nothing but discover who or what orchestrates the elements it is made up of with unforeseeable rhythm. Gianni Colombo helped us to listen to the intricate tangle of the geometric energies we inhabit, and thanks to his work we learn to recognize the complex interacting forces that traverse us.
Supposedly, Paul Klee was one of the first to write down that the goal of art does not lie so much in recreating the visible but rather in making visible what isn’t. It involves breaking down appearances without hesitation, to reveal the elementary forces that make up our present. The next step is to interiorize them and then cross them as though they were actual streets, paths that mark the village we belong to.
For Colombo, abstraction is the guiding way to reach the substance of things. It’s an ancient esperanto that leads right to the nerve, the pulp, the heart of things. It’s not new Platonism, but practical, concrete unearthing, nurtured by trust in matter, and thus the only way to understanding the world. The education of humans occurs in a synthesis between spontaneity and intuition, and is regulated by the extraordinary ordering power of numbers.
Colombo creates games à la Fröbel, developed on a grand scale. Cabins where humans come to terms with space and the frontier. Yes, we have seen them expand, up to reaching the moon, though not necessarily having understood and conquered its intimate nature. But in order to pull it off, you need a method, and a guide. Fröbel’s pedagogic system comes to mind, as it is based, among other things, on small games with primary geometric shapes, carved in maple wood blocks and painted with primary colors. According to Fröbel, reducing the grammar of the elements leads children to understand the composition and decomposition of volumes and relations among different forms, just as it leads adults to a kinetically programmed environment by Gianni Colombo. Every environment and work—even the smallest—of this Italian artist is a concise, acentric, and asymmetric Kindergarten where one learns actively, and where the world’s rhythmic structure is glimpsed.
Kinetic art speaks the language of the senses, as it builds fields of interaction for each sensory organ, though not always respecting the hierarchies with which we use them and relate them to our daily lives.
In 1493, upon returning from the Americas, Christopher—and not Gianni—Columbus (Colombo) was invited to a grand gala in his honor, where some Spanish gentlemen tried to belittle the importance of his endeavors, asking him to accept a more singular and profound challenge. They challenged the Genovese explorer by claiming that anyone could have successfully done what he had, considering the means available to him. The time had come to show he truly was a man of valor in front of the guests. Indignant, Columbus decided to challenge the guests with a small geometry game: the goal was to make a hen’s egg rest straight up, on its own axis, right in the middle of the dinner table. Each of the challengers made different attempts, though all in vain. Finally, they decide to give up, convinced it was a provocation without any possible solution. Only then did Columbus, with everyone out of the way, tap the egg on the table and make it stand on its end. Many centuries before Fröbel and Klee, Columbus already knew how to read and interpret the geometric order that underlies all things.
I like playing and mixing up the identity of the explorer of seas with that of the explorer of perception. I like to consider Gianni Colombo as a gentile geographer who aims to explore space by following the traces of the subtle eroticism hidden under the remains of abstract and impersonal drawing. Inside the canvases of the tent I suggested you enter at the beginning of this text you’ll find hidden never-before-seen perceptive structures, scores to inhabit in solitude, the maps of time.
The expression “Columbus’s egg” is used when describing an incredibly trite way of solving a problem that seems to have no solution, but it could also be used to name every environment in which the artist from Milan leads us—almost always indoors, gyms that resemble grottos where we find ourselves doing unusual posture exercises. These are places without any center or hierarchy, where connections between the elements are determined by their mutual relationship rather than a central hierarchic ordering principle. Experience is the true ordering principle: thanks to it, we learn how much the world isn’t in space, but instead how much space is in the world.
In the kingdom of geometry that hosts us, a kind of mathematical democracy reigns, seeing that neither our origin nor the story of our family is relevant, and in this amusement park we develop a sort of sensory self-consciousness by deliberately ignoring any status or social class. The trap lies beyond and well before our professional middle-class existence. I’d like to think that one day its effectiveness might be challenged by an audience with only animals, as humans are finally put aside, as they are even today the sole and preferred recipients of Gianni Colombo’s environments.
The works briefly discussed here are unfolding spatial sequences, developed under the strict rules of geometric dogma, places where space and time come together and create the experience of motion, in fluidity, in celebratory iteration.
Our experience develops by keeping together what may seem opposed, as we learn that space is compact and polycentric, unique and varied, clear and complex, static but dynamic. We trample upon areas that do not foresee spectators, but which welcome only actors; as with any respectable rite of initiation we can’t stay out of the game, or sit back. The figure of the voyeur isn’t contemplated.
The synesthetic settings are strongly allergic to the observer who remains inactive and merely supervises with his gaze. So it would be really curious to record what could take place once we are open to the wonder of the animal kingdom. It would be a heretical and non-illogical way of observing the estrangement of perceptive patterns of the subject Colombo’s work unleashes, reveals, and deconstructs.
The Strutturazione fluida, or the Topoestesie, is a plastic reconstruction of the universe drawn with unmistakable and pronounced bespoke elegance, oftentimes in black and white, colorless, and without circadian rhythms. The passing of biological time is of no interest; the passage from day to night is null, ignored, and we find ourselves in a continuous space that is self-determined beyond the state of nature. It is forever and without interruption.
The human body is a unit of harmonies that are in synch. Colombo’s is a sort of chiropractic environment developed by an avid reader of Edwin Abbott and his Flatland.
When I think of Colombo’s works, I always recall the playgrounds Aldo van Eyck conceived for kids in the city of Amsterdam right after World War II. In both I see confidence in participatory architecture, while sharing the idea of considering a playground as an act of cultural critique and the conviction that the structure may be a frame to climb, which leads towards soft, disinterested learning. Kant thought that space and time were categories innate to humans that could be developed, and in any one of these playgrounds we are given the gift of elaborating them. Colombo invites us to design spatial choreographies far from the outdoors, excluding atmospheric elements, sunlight, the world’s sounds: executed in the realm of algebraic abstraction, without a reference context, the exercises Colombo subjects us to remind us that geometry is nothing other than reducing our social practices to structures.
Upon closer inspection, the Spazio elastico is a celebration of the net understood as hypersensibility, as a latent and constant connection. Inside, enveloped in the dark lit up by a forest of strands of Wood light, what comes to mind is a grand rule by Fröbel, according to which children should never be allowed to portray natural appearances in a free and casual way, without having first filtered them through a mastery of basic forms that lie hidden behind appearances.
Like tightrope walkers, we are invited to move along these slender cables. It doesn’t matter how long it takes to keep balance. Instead, what’s certain is that step after step, trial after trial, the uncertainty of our awkward movements will slowly give way to a dance.